NADA-L

Mi pesimismo está convencido de que esto es lo más cerca que Barcelona llegará a estar de la última ópera de Tan Dun, The first emperor: La solista de percusión de la Orquesta de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC) Roxan Jurkevich comparte hoy escenario con Plácido Domingo en el estreno de la ópera 'The First Emperor', en la Metropolitan Opera de Nueva York. (La Vanguardia, 21/12/2006)

Joshua Kosman, crítico musical del San Francisco Chronicle, dice aquí que el Mesías, de Haendel, ante su uso y abuso en estas fechas, necesita un descanso. Vale, pero siempre que también desmonten la Sagrada Familia en verano y escondan en primavera la ídem de Botticelli. Por si no ha quedado claro: quien necesita un descanso no es Haendel, sino Kosman. Aleluiah!

Greg Sandow publica un nuevo capítulo de su book in progress sobre el futuro de la música clàsica. Eh, un momento: ¡"futuro de la música clásica" es un oxímoron!

DE TOSCO A TOSCA

Aida metafórica: esta televisión memorizó el momento en que el teatro de La Scala se convertía en la cripta donde enterraban a Roberto Alagna como cantante. Su estrella como excelso tenor aún lucía en este otro vídeo, donde un hombre tosco hilvana una trágica Tosca.

Puccini - Tosca -E lucevan le stelle
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ASESINATOS

Norman Lebrecht asestó un golpe mortal al género de la crítica musical cuando escribió ¿Quién mató a la música clásica?

UNA PRIMAVERA ESCANDALOSA

Tras su estreno muchos fueron del parecer que aquella primavera nunca llegaría a consagrarse. La de Igor Stravinsky, quiero decir; la estacional ya había alcanzado la cumbre: era el 29 de mayo del 1913 cuando el público, congregado en el Theatre Champs Elysées de París, decidió de pronto consumir la interpretación de la obra con el tenedor de la "E" mayúscula de "escándalo", agresión ortográfica que convirtió Le sacre de printemps en Le masacre du printemps.Y es que algunos contrarios y partidarios de la partitura decidieron resolver sus diferencias al día siguiente en un duelo a muerte. Obviaron que ésta también resuelve las semejanzas.

El caso es que Picasso, Proust, Cocteau, Gertrude Stein, Ravel y Debussy acudieron al estreno del Stravinsky más "estranyisnki" de entonces, coreografiado por Nijinsky. (Stravinsky-Nijinsky: la ironía de una rima infantil para una música sin rima). Tú y yo no pudimos ir... hasta ahora: vía Alex Ross me entero de que la BBC tiene entradas para todos, Riot at the Rite: una ficción que reproduce el día de la consagración mayúscula del escándalo.

SEGUROS DE VIDA (I)

Casals: "Yo soy músico, que es mucho más importante que ser violonchelista". Claudio Bohórquez ha tomado nota. Sus facciones insinúan que es sudamericano, pero sólo son las improntas de los padres. Las apariencias siempre engañan: nació en Alemania. En el 2000, Bohórquez ganó el primer premio en el Concurso Internacional Pau Casals. También ha participado en el Festival Pau Casals, de Puerto Rico. Alemania, Puerto Rico, Prades. Si comparamos sus recursos, el festival de la ciudad que vio nacer a Casals, El Vendrell, es de clase turista. "I'm catalan". Ya.

Además de una alegría económica, el triunfo en la competición alemana concedió a Bohórquez el privilegio de poder tocar durante años uno de los violonchelos del maestro; el Matteo Gofriller, fecit en 1729. Los años pasan pero los premios se quedan: el Chaikovsky en Moscú; el Rostropovitch, en París. Lista de galardones con tendencia al sobrepeso: Holanda, Suiza e Inglaterra; pasaportes que le permiten someterse a la jurisdicción de directores como Barenboim, Zinman, Marriner, Blomstedt, entre otros.

Bohórquez toca el violonchelo para dejar de ser violonchelista. En vano tomar nota: quiere ser músico. Te lo demostrará cuando abras la puerta principal de su página web , un seguro de vida para la música. También descubrirás que Bohórquez desea ir más allá del sonido: con la colaboración del escultor Franz-Peter Kirchner ha diseñado una habitación como homenaje a Casals. Room for Pablo Casals combina 14 de las frases célebres del maestro con música para violoncelo, dentro de un marco escénico presidido por 14 columnas iluminadas de diferentes colores. Acentos abiertos en la obra y vida de Casals: libertad, dignidad, democracia, exilio, intuición, el violonchelo, las suites de Bach... Casals. ¿Pablo? ¿Pau? ¿Paul? Todos. "I'm catalan". No, maestro, usted es músico, que es mucho más importante que ser violonchelista. Y que ser catalán.

UN CAOS ORDENADO

La adaptación de la orquesta sinfónica a los tiempos actuales es inseparable de un cambio en la arquitectura de su hábitat natural: el auditorio. Su aspecto externo debería revelarnos la certeza de que un concierto es un acontecimiento extraordinario, donde el tiempo físico pierde la línea recta que la biología nos impone, permaneciendo en vilo al abrigo de una curva que le devuelve su carácter infinitamente cíclico. La música es un caos ordenado, como la sede de la Orquesta Filarmónica de Los Angeles, el Walt Disney Concierto Hall, ideado por el maestro del control de fuerzas caóticas, arquitecto del Gugghenheim de Bilbao, Frank O. Gethry. Enhorabuena.

EN LA U.C.I.

Ernest Fleischmann, director ejecutivo de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles durante más de un cuarto de siglo, pronunció estas palabras en el discurso de apertura del curso de 1987 del Instituto de Música de Cleveland. Ha llovido mucho desde entonces, como suele decirse, pero la lluvia no ha diluido ninguna de las afirmaciones de Fleichsman, salvo la esencial: la orquesta sinfónica no ha muerto, aunque bien es cierto que sigue ingresada en UCI, y lo que es peor, sin que el Doctor House muestre el menor interés por su caso.

La Orquesta Sinfónica ha muerto. Larga vida a la Comunidad de Músicos. Ha muerto porque los conciertos sinfónicos se han convertido en algo insípido y predecible; los músicos y las audiencias sufren una rutina repetitiva y una programación de acuerdo a fórmulas; hay una gran escasez de directores que no sólo conozcan las partituras desde dentro, sino que sean leales inspiradores, y es igualmente grande la falta de administradores que posean visión e imaginación artísticas a la vez que responsabilidad fiscal y capacidad de negociar.

Lo que nos está matando es la consagración del invierno. Cada año acaba con la misma danza ritual, cuando intentamos hacer cambios y variar los ingredientes de un guiso basado en un repertorio orquestal bastante estándar y más bien limitado al siglo XIX y a principios del XX? ¿Es, pues, tan sorprendente que nuestras audiencias envejezcan cada año y que nuestros músicos estén cada vez más aburridos y frustrados, especialmente si la forma de dirigir el repertorio estándar tiende con frecuencia a no arrojar ninguna nueva luz sobre otra Heroica más, sobre una nueva Quinta de Tchaikovsky u otra Inacabada?

Ernest Fleischmann

FASES

"Aquello que se parece más a las fases monótonas de un amor son las infatigables y sublimes melodías de los cuartetos de Beethoven"

El tiro de gracia , Marguerite Yourcenar

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TERAPIA PASTORAL

Un intervalo de quinta, acordado entre un fa grave de los violonchelos y un do desnudo de las violas, te abre en el pecho una ventana por donde se asoma una melodía que suena a disimulo de niño travieso. Es la Pastoral, el jardín interior de la isla de sinfonías de Beethoven.

Podría narrar paso a paso el proceso de elaboración de esta música si no fuera porque, aun y tratarse de una fórmula sin aditivos ni conservantes, su consumo no invita al entusiasmo. Debe de ser porque en estos tiempos de alta tecnología nos cuesta asimilar que un brevaje compuesto de plantas silvestres, agua de riachuelo, rayos y truenos, cantos de pájaros, sudor de campesino y arco iris, pueda deshacer los nudos gordianos de ninguno de nuestros males, ni siquiera los imaginarios.

El caso es que una vez el último acorde nos ha pellizcado las mejillas como punto final del tratamiento, enseguida nos entra añoranza de cuando su vecina, la Quinta, de cuatro precisos golpes con cuchillo de carnicero nos trepanaba el cráneo para desvelar el héroe en do mayor que, según los psicólogos junguianos, todos llevamos adentro. Y es que está científicamente demostrado por los aplaudímetros que, en el ritual beethoveniano de retirar los desechos que la cotidianidad deposita en el cerebro, antes preferimos sentir en la frente el acero afilado de la Quinta que curarnos con la terapia sin dolor de la Pastoral. Tres hurras por Leopold Masoch.

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ELVIS ESTÁ VIVO

El hombre amorrado a la chimenea del fagot es Elvis, no lo dudes. Nos lo jura el compositor americano Michael Daugherty, discípulo de las dos vacas sagradas que más genuflexiones provocan en los melómanos más osados, Boulez y Ligetti, y que utiliza iconos de la cultura popular como coartada para componer música de frac y pajarita. Dead Elvis, por ejemplo, un maridaje entre clásica y "rock and roll" apto para los bautizados en la fe de cualquier género musical.

El argumento solfeado de la obra contempla Elvis como un Fausto moderno ubicado en escenarios tan infernales como Hollywood y Las Vegas, que vende su alma al diablo, el coronel Parker, con el fin de lograr la corona y el cetro de The King. Los dos ingredientes base de la partitura han sido adquiridos por Daugherty en la sección de "delikatessen" de la historia de la música: de una parte, la instrumentación es voluntariamente idéntica a la ideada por Stravinsky en otra musical transacción diabólica de almas, la "Historia de un soldado"; por la otra, el material temático principal es una clonación de una secuencia de la Misa de Difuntos, el himno medieval Dies Irae compuesto en la primera mitad del siglo XIII por el monje franciscano Tomás de Celano:

Daugherty exige al solista de fagot de Dead Elvis que contradiga el título de la obra disfrazándose de Elvis. En cierto modo le está pidiendo al intérprete que venda su personalidad individual, -o alma, si lo deseas expresado en terminología pre-psicoanalítica,- a cambio de una fama efímera: los diez minutos y pico de vida de la partitura, cuando precisamente nos recuerda que a través de él, y del compositor, el Elvis más fàustico sigue vivo en nosotros.

Dead Elvis (fragmento).Castpost

Michael Daugherty

RECOMENDACIÓN

Con un paseo por el territorio orquestal de Bela Bartók, uno los compositores imprescindibles que nos legó el siglo XX, abro esta sección donde de manera periódica recomendaré las novedades discográficas que me han conmovido, en el más amplio sentido del término.

Contrariamente a lo sostenido con reiteración por algún crítico de un peródico catalán, no es cierto que las mejores versiones de cualquier compositor surjan de las manos de intérpretes de su misma nacionalidad. Para desmontar esa patraña sólo hace falta recordar que, durante décadas, el mejor intérprete de las Suites para violonchelo solo de Bach no era alemán, sino que llamaba Pau y había nacido a pocos kilómetros de donde escribo estas líneas. Casals, claro. Este disco, sin embargo, es una excepción que confirma la regla de que no hay reglas sobre la denominación de origen en este asunto.

Bartók

Las orquestas y sus directores, también en Hungría, suelen interpretar al Bartok más étnico desde la perspectiva de una familia urbanita de clase media en un día de excursión campestre. Versiones de domingueros, en fin, donde el aroma popular que desprende una gran porción del pastel orquestal de Bartók, queda anulado por un perfume de interiores que huele a cerrado.

Fischer

Fischer y su orquesta, en cambio, nos ofrecen aquí una interpretación de camisa arremangada y sudor en la frente, donde reinan la espontaneidad, el desparpajo y una concepción del ritmo como energía revitalizadora de las raices húngaras de Bartók. No lo duden, alégrense el alma con este disco libre de toda contaminación urbana antes de que algún intérprete académico, acaso también húngaro, nos descomponga de nuevo el compositor con una versión de barbacoa de domingo.

VER LA MÚSICA

Nada es lo que parece. La mujer de la imagen es un hombre: Tamaburo Bando, el más celebrado de los onnagata, hombres que interpretan papeles de mujer en los escenarios de teatro Kabuki, en Japón. Pero la diferencia de género no ha sido la única frontera abolida por el talento de Tamaburo; también ha salvado el abismo cultural que separa Oriente de Occidente mediante la conversión en onnagata de tres arquetipos femeninos del teatro occidental: Lady Macbeth, Desdémona y Medea, ...y de un arquetipo estructural de la música europea: la Suite para violonchelo solo n. 5 de J.S. Bach, interpretada en este caso por otro oriental sin fronteras, Yo Yo Ma.

La esencia del teatro Kabuki a través de una partitura con nombre de mujer que un instrumento declama con voz de hombre. Onnagata reflejado en un espejo musical europeo. ¿O es al revés? ¿Qué lado del espejo es la realidad? Preguntas que nacen de la inversión sensorial que me ha provocado esta fusión entre el misticismo oriental y la razón de occidente: he escuchado el movimiento, he visto la música. Sueño. Nada parece lo que es.

MARINERO EN TIERRA

Mi codo es un poema en latín: epicondilitis y osteocondritis disecante del capitellum. Definiciones médicas cuya traducción simultánea al lenguaje común de los mortales resuelve como "codo del tenista" y "enfermedad de Panner". El caso es que he caído en combate, víctima de los riesgos que comporta mantener alzada la antorcha de mi libertad personal. Una metáfora exagerada del simple hecho de tocar la viola, lo admito, pero es contemplándolo desde esta heroica perspectiva que me immunizo contra la depresión de no poder sentir cómo las agitadas olas de la Quinta de Beethoven, la partitura que mi codo tenía que articular esta semana, se estrellan contra la madera de mi instrumento. La aventura marina ha sido cancelada por obras de rehabilitación: quince días de tratamiento a base de corrientes, microondas y ultrasonidos. Terapias amables cuya simpatía espero me libren de una cita antipática con la cirugía. Ahora, soy un marinero en tierra.

Pirata de mar y cielo
si no fui ya, lo seré.
Si no robé la aurora de los mares,
si no la robé,
ya la robaré.
Pirata de cielo y mar,
sobre un cazatorpederos,
son seis fuertes marineros,
alternos, de tres en tres.
Si no robé la aurora de los cielos,
si no la robé,
ya la robaré.

Marinero en tierra,
Rafael Alberti

QUERIDA JULIETA:

Pretendían hacer una música sin etiquetas y acabaron con las dos más comunes estampadas en la frente de la partitura: clásica y moderna. Aunque más revueltas que juntas, la mezcla no arremete contra los oídos de nadie; más bien los invita a tomar la presión de nuestro músculo más vulnerable: el corazón. La idea surgió de la personalidad inquieta del cantante Elvis Costello, tras escuchar una inquietante versión de los cuartetos de Shostakovich rugiendo en los instrumentos del inquieto Cuarteto Brodsky.

No importa el abismo cultural que les separe, los inquietos se reconocen al instante de entre una multitud de tranquilos previsibles. Les basta una excusa compartida para unirse. En este caso el imán que utilizaron Costello y los Brodsky para atraerse no fue otro que un apartado perenne del género epistolar: cartas que enamorados de todos los rincones del planeta siguen enviando aún hoy a la Julieta clásica de Shakespeare. El caso es que todas obtienen respuesta, pero no de la Julieta inmortal, sino de un Julio mortal, Giulio Tamassia, un empresario jubilado que en 1975 fundó una asociación benéfica para promocionar la leyenda de los amantes de Verona: el club de Julieta. Una ONG para consuelo de amores de un solo pasajero.

Las cartas que cantan Costello y los miembros del Cuarteto Brodsky son fruto de su imaginación, palabras inventadas cuya música teje una red de pentagramas con el fin de atrapar una porción de esa verdad mentirosa que llamamos "amor". El resultado es una ecografía del sentimiento, acaso un reflejo más fiel a la accidentada geografía del corazón que ninguna de las 75 cartas auténticas que las hermanas Friedman han recogido en su libro Letters to Juliet

.

De entre todas ellas, Lise Friedman destaca la de un niño "Escribió diciendo que había una niña en el colegio a la que llevaba los libros y que siempre le daba patadas. Entonces, el pequeño pregunta: "ya no me pega, ¿significa esto que ahora le gusto?" Pero mi subpersonalidad depresiva siente debilidad por estos garabatos de manos precipitadas:

¡Querida Julieta! Reza por mí. Estoy enamorada de un tipo que es bastante serio respecto al matrimonio pero no parece que se enamore en un futuro cercano. ¡Ayúdame! Chris.

El laboratorio fotográfico de estas palabras me ha revelado la imagen de una mujer al borde del precipicio, con un pie ya en el vacío. Dejo que sean Costello y los Brodsky los que la socorran dictándole el primer párrafo de la próxima carta que debería escribir a su amado. La última.

Thank you for the flowers/I threw them on the fire/And I burned the photographs that you had enclosed

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MÚSICA DE CIENCIA FICCIÓN

Un guión para contar a los más jóvenes la historia del cine de Ciencia Ficción a través de la música, fue el encargo que recibí del Servei Educatiu del Auditorio de Barcelona. Mañana lo representamos por tercer año consecutivo y, según dijeron, también habrá una cuarta oportunidad la próxima temporada.

Mahler dijo una en una ocasión: "En la partitura está todo, menos lo esencial." En mi guión también está todo, menos lo más esencial: la confianza de Joan Oller, la sabiduría de Assumpció Malagarriga, la eficiencia de Imma Bandera y Mireia Jardí, la música de John Williams, Bernard Herrmann y Ligetti , entre otros compositores; el sonido alegre de una Orquesta Ciutat de Barcelona y Nacional de Catalunya en el amanecer de un futuro prometedor, la dirección talentosa de Virgínia Martínez, el timbre de voz vibrante y acogedor a la vez del actor Enric López, el genio discreto de Víctor Estrada cuando hace sonar su mágico theremin, la creatividad de los técnicos de iluminación, y, de manera especial, dos poemas inéditos (aunque por poco tiempo, pues pronto estrenarán casa de papel) del escritor catalán Jaume Subirana. A todos ellos, los esenciales de este concierto, muchas gracias.

L'Auditori

Concerts en família

Música de Ciència Ficció

Sábado, 4 de noviembre de 2006 (10:30 h., 12:30 h.)

CREO EN EL MESÍAS

Violín "El Mesías" (1716)

A LA SOMBRA DE UN SOL MENOR

¿Por qué amo a Mozart? Porque él me descubrió lo que yo podría ser si no fuera obra del dolor.
Cioran

El último testimonio instrumental a dos meses de distancia de la fosa común. Para Cioran (*), la versión laica de un Réquiem aún por hacer, o acaso un discurso sobre el paraíso perdido declamado por la voz de un clarinete: literatura. Nadie puede creer que Mozart confesará una derrota en la primavera de re mayor, cuando las cuerdas, libres del acoso de los dedos, salen a tomar el aire. Quizás sólo Sidney Pollack cuando rellenó con la música para un viento solista el silencio más sonoro de las memorias africanas de Isak Dinesen.

No, Cioran. A un amigo con quien has compartido los delirios de la última cosecha de vino y los secretos de la francmasonería -el clarinetista Anton Stadler, destinatario del concierto- no le ofreces la rendición de tu espíritu envuelta con el celofán de un adagio (mp3).

El boceto del Apocalipsis espiritual del Réquiem se perfila a la sombra del sol menor de una sinfonía que en 1788 acaba de cruzar la frontera psicológica de los 40. Los estudiosos dicen que Mozart trasplantó la oscuridad de la palabra "muerte", que entonces sentía próxima, al acompañamiento (mp3) del primer tiempo. Les creo porque he arrastrado atemorizado mi arco por el pavimento dorado de las cuerdas de la viola, en un intento desesperado por salvarlo de caer por el precipicio del Confutatis sinfónico del último movimiento. La inutilidad del esfuerzo tiene consuelo: para llegar a Júpiter en 41 sinfonías de tiempo, debes pasar antes por Marte en la 40.

La tristeza confesada con rabia a la sombra de un sol menor. Nadie llora en re mayor. Sólo Cioran:

(*)

El adagio de su último concierto para clarinete y orquesta nos pone de manifiesto un Mozart cambiado; no convertido sino caído; no transfigurado sino vencido. Una música en la que una sutil y etérea melancolía rechazaba la tristeza material y el entusiasmo gracioso excluía la otra cara de la vida, y que, de pronto, se desliza por la pendiente opuesta, donde será irremediablemente vencida. E1 hundimiento del sueño de toda una vida. Aunque formalmente pueda reconocerse todavía al Mozart de antaño, la atmósfera y los reflejos afectivos constituyen una sorpresa extrañísima. La tristeza de las últimas creaciones de Mozart, en especial la sombría atmósfera del concierto para clarinete y orquesta, da la sensación de un deterioro de su elevación espiritual, de un descenso hasta el cero vital y psíquico. Cada tono marca un paso hacia la disolución y aniquilación de nuestra jerarquía espiritual. Arrojamos uno tras otro los velos de nuestra alma, nuestras ilusiones se diluyen y convertimos su transparencia en vacío. La tristeza musical de ese final mozartiano es como un murmullo subterráneo; contenida y, sin saber por que, cohibida.

E. M. Cioran, El libro de las quimeras. Barcelona, Tusquets, 1996

EPITAFIO

Aquí he escuchado el epitafio del compositor Alfred Schnittke (1934-1998); la grafía musical de la muerte: un silencio estridente (fff) prolongado eternamente por un calderón que, como el ojo de un dios mítico, te mira.

TIMBRE DE ESPADAS

Otro apunte sobre la curiosa relación entre Benjamin Franklin y la música: en 1945 fue descubierto en París el manuscrito de un singular cuarteto de cuerda acompañado de un texto que otorgaba la autoría al polifacético personaje ilustrado. Aun cuando la instrumentación de los cuatro movimientos de la obra alimenta mi malhumor, -prescinde de la viola, ocupando otro violín su lugar-, debo reconocerle su espíritu literario: tres violines mosqueteros y un violonchelo D'Artagnan.

La referencia no es gratuita, y no sólo por el origen galo de la partitura, compuesta, dicen, en París por Franklin en 1778, sino porque su puesta en escena imita a la de los maestros de esgrima en plena exhibición. Y es que los cuatro instrumentos están afinados en tonos diferentes, -sccordatura es el nombre científico que define esta técnica de alterar la afinación original- ofreciendo un generoso espectro sonoro de 16 notas que hacen sobrero el gesto de deslizar la mano izquierda por el batidor. Según Franklin, así:

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Como habréis comprobado, el fragmento no excele por su invención melódica o armónica. Tanto da, pues todo apunta a que la finalidad de este rompecabezas musical no era figurar con letras de oro en el vademecum de la música de cámara, sino, a través de una demostración de ingenio, seducir a Madame Brillon, una consumada intérprete de pianoforte, cuyo salón Franklin frecuentaba entonces en París con una asiduidad que excedía la mera cortesía. Mi debilidad mental me impulsa a imaginar que tras escuchar el timbre de cuatro instrumentos en sccordatura, como el entrechocar de floretes en los mosqueteros imaginados por Alejandro Dumas, de los labios de la dama brotó la primera evidencia de un corazón enamorado: touchée.

MÚSICA DE VIDRIO

Gracias a él no existe mal rayo que te parta entre cuatro paredes. Pero el pararrayos no es el artilugio inventado por Benjamin Franklin con el que ahora intento evitar que el tiempo se me escurra por el sumidero del puente del Pilar, sino su original armónica de vidrio, de timbre new age avant la lettre. El caso es que tras entrar en el selecto club de los abajo firmantes de la declaración de independencia de los Estados Unidos, Franklin viajó primero a Londres y después a París como embajador de la flamante unión política de estados recién estrenada, donde permaneció hasta 1785.

En su viaje a Europa el inventor podría haber llevado consigo la armónica de vidrio que ideó en 1761, ingenio musical compuesto de copas de vino de diferentes tamaños dispuestas horizontalmente de manera ordenada según sus medidas, que se montan a través de un eje tras haberlas amputado el pie, y, aunque suene a redundancia, agujereado el culo, con perdón. Un pedal permite al intérprete rodar con el pie el eje a gran velocidad mientras frota con los dedos humedecidos con agua los bordes de las copas.

Podéis disfrutar del resultado de esta técnica refrescante en el siguiente ejemplo, un fragmento de la canción popular Greensleaves:

Cortesía de Castpost

El timbre sobrenatural de la armónica de vidrio atrajo de inmediato la atención de compositores sobrenaturales, como era de esperar por simpatía. Mozart, pongo por caso, -quien acaso coincidió con Franklin durante la breve estancia del compositor en París el año 1778-, compuso en último año de su vida, 1791, dos obras destinadas a este instrumento de carácter impresionista también avant la lettre. He aquí un fragmento del Adagio en don mayor, KV. 362:

Cortesía de Castpost

Si ninguno de los dos ejemplos precedentes os ha hecho gracia, vosotros mismos podéis buscarla como intérpretes en esta armónica virtual de vidrio, cuyo sonido no depende de humedades, ni de pedales, ni de culos agujereados en redundancia. Buena suerte.

Benjamin Franklin

BLA, BLA, BLA...

"La melodía une a los hombres. Si dentro de cien años todavía existe la raza humana, una de las razones de su supervivencia habrá sido la música, porque las palabras tienden a separarnos, pero el ritmo y la melodía unen a los hombres. Y si la humanidad se autodestruye será por su dependencia de las palabras, por la falta de uso de otras formas de comunicación como la pintura, la arquitectura, la danza, la música....

Peter Seeger

SERRAT Y YO

El rectángulo del escenario en el campo de golf de Bonmont, Montroig del Camp, (Tarragona). La humedad. La mayonesa artificial de un bocadillo de atún. El único botón sin abrochar de la camisa negra. Un agujero en el césped lejos de la pelota de golf más próxima. La voz enmohecida del ex "conseller" Siurana en el "pregón" inaugural del concierto. La primera nota gratis, la; la primera nota pagada, el mi bemol de Barcelona i jo. Los aplausos de Versace, Toni Miró y Zara, con gente anónima en su interior. Un grito, "Nano, te queremos"; la respuesta: una sonrisa. La humedad II: la viola suda . Correspondencias, Ara fa vint anys que dic que fa vint anys que tinc vint anys y el tempo de la canción: negra con punto=60. Otro grito: "Guapo"; la respuesta: "Gracias, Antonia". La humedad III: el violista suda. El blanco y azul de una bandera argentina que una mujer gruesa agita después de cada tema. Pausa.

El coraje del último pitillo ante la llama del encendedor. Una botella de agua medio vacía o medio llena, vaya usted a saber. El abrazo entre Serrat y un hombre disfrazado del Travolta de aquel sábado por la noche; es Luis del Olmo.

Pare, que nos han declarado la guerra. La humedad IV: el arco patinando sobre cuerdas de hielo. La Cançó de matinada a las once de la noche. Mediterráneo en calma en el rumor de más aplausos. "Paraules d'amor" en todas las bocas y en los ojos cerrados de una bellísima adolescente . Cantares nota a nota, verso a verso. La última nota de oficio: un re natural.

El estampido impaciente de la última ovación. El estampido paciente de los fuegos artificiales. Una chaqueta "XXL" con un ciudadano francés talla "L", voilà, en su interior. Una pelota de golf lejos del agujero más próximo. El único botón abrochado de la camisa negra. El tomate de rama de un bocadillo de jamón salado. La humedad. Una lectura en el autocar de vuelta: Título de la redacción: "Elementos contingentes del rectángulo observado. Nunca suspendía, si no me salía, sólo me obligaba a repetir el ejercicio. Esto sí, hasta el infinito, si hacía falta. Aquella redacción me costó tres meses. La repetí y repetí, hasta que un buen día me limité a escribir: "El único elemento contingente es el rectángulo".

UN VALIUM DE MÚSICA

El hecho que los músculos del repertorio sinfónico del siglo XX y el ansiolítico más utilizado para soportar la modernidad, el Valium, compartan un mismo origen, demuestra que ningún guionista puede superar la brillantez de la Historia en la construcción tanto de argumentos de tragedia como de comedia. Tal vez sólo a Billy Wilder se le hubiera ocurrido imaginar un personaje tan singular que hermana la música con, y dicho sin ánimo de ofender, la psiquiatría: Paul Sacher (1906-1999), presidente del Consejo de Administración de la empresa farmacéutica Hoffmann-La Roche, fabricante del susodicho calmante, además de director de orquesta y mecenas de los nombres comunes de la música del siglo pasado.

Sacher, de quien este año celebramos el centenario de su nacimiento, crea y dirige a los 16 años su propio "laboratorio", una orquesta integrada por sus compañeros de aula, ejercicio escolar que le aporta la pericia justa para gobernar cuatro años más tarde, no sin antes dejarse esculpir el gesto por el maestro Félix Weingartner, un instrumento con el que se compromete a conjugar el futuro de la música en tiempo presente, la Orquesta de Cámara de Basilea.

Paul Sacher

Los años veinte se precipitan por la pendiente de los 1900, y la apuesta por la modernidad de Sacher, empeñado en que una ciudad sin carisma como Basilea compitiera con París, Berlín y Viena en la capitalidad de la vanguardia musical, despierta pasiones entre los jóvenes adinerados suizos deseosos de ahuyentar al aburrimiento de sus vidas ociosas. Entre ellos, Emanuel Hoffman, heredero de la empresa farmacéutica Hoffman, y Maja, su esposa, madre adoptiva de las últimas criaturas pictóricas que alumbraban en esa época, no sin dolor, los pinceles de Chagall, Picasso y Miró. El matrimonio cayó enseguida bajo el influjo de la magnética personalidad del joven Sacher, cuyas ambiciones, inversamente proporcionales a los recursos económicos a su alcance, no encajaban por aquel entonces en el rompecabezas de su vida.

Maja Sacher

El destino brindará a Sacher la solución a su personal problema matemático en un paso a nivel sin barrera, donde la muerte sorprende a Emanuel Hoffman con las manos en el volante de su automóvil: "Fui directo hacia Maja" confesó sin avergonzarse a Lesly Stephenson, autor de la última biografía publicada del millonario. Así, en 1934, un devoto de la música contemporánea, sin posibles, contrae matrimonio con la viuda más rica de Suiza y madre adoptiva de los pintores de vanguardia. Tres años más tarde brotan los primeros frutos de la unión: la "Música para cuerda, percusión y celesta", de Bela Bartok; la "Rapsodia", de Conrad Beck; y "Das ewige Brausen", de Willy Burkhard; partituras encargadas por Paul Sacher que él mismo estrena el 21 de enero de 1937. Las primeras de una numerosa lista de obras, cerca de 200 en 60 años, con las que la música del siglo XX adquiere musculatura de culturista gracias al esfuerzo de los gimnastas del pentagrama más talentosos de la época: Igor Stravinsky (Concerto en re), Richard Strauss ( Metamorfosis), Arthur Honneger (Sinfonía n.4), Bohuslav Martinu (Toccata e due canzoni), Bela Bartok (Divertimento), al que sigue un extenso etcétera del mismo calibre.

Años más tarde, las ambiciones extremas de Sacher recibirán una nueva inyección de vitalidad a través de una prodigiosa fórmula química: tras décadas de poner los nervios de punta a todos aquellos melómanos cuyo gusto musical hallaba amargo cualquier plato cocinado después de Mahler, o acaso de Brahms, la empresa farmacéutica que preside Sacher comercializa en 1973, quizá pensando en ellos, el ansiolítico Valium.

Los damnificados por las partituras patrocinadas por Sacher nunca fueron advertidos de que el consumo de tal medicamento contribuía a financiar la gestación de más obras cuya audición les conducía a repetir el tratamiento, ingresando en un círculo vicioso sin salida, pues el origen de la enfermedad se hallaba, precisamente, en el remedio. Un negocio redondo, en fin.

Si el gusto de quien recorre estas líneas quedó atrapado en las redes del último Romanticismo, le recomiendo, como terapia de choque para amoldar sus orejas a los nuevos tiempos, la audición parcial de una obra de uno de los compositores patrocinados por Sacher:

Cortesia de Castpost

Cabe la posibilidad, sin embargo, que al cabo de unos segundos la crispación de su sistema nervioso le haga saber que ha fracasado en el intento. En tal caso, en lugar de consumir un Valium, para recobrar la calma interior bastará con decirse en voz baja la cola del epitafio capturado en la imagen que cierra este texto; una frase mítica del único creador que tal vez hubiera sido capaz de imaginar un vínculo tan singular entre la ansiedad y la música del siglo XX. Y mañana será otro día.